Urmărește-ne pe Facebook
Urmărește-ne pe Instagram
Biletele / Abonamentele sunt disponibile pe Bilete.ro si in rețeaua Bilete.ro.
De asemenea, biletele se pot achiziona şi de la Casa de bilete a Salii Radio.
dirijor
pian
Joseph Haydn: Simfonia nr. 44 în mi minor, Hob:I/44
***
Maurice Ravel: Alborada del gracioso
Maurice Ravel: Concertul în re major pentru mâna stângă
Paul Dukas: Ucenicul vrăjitor
Foto: Marco Borggreve
Dirijor principal al Rheinische Philharmonie din Koblenz, Marzena Diakun se remarcă pe scenele internaționale ca o personalitate artistică plină de fervoare și dinamism. De aceea este invitată să colaboreze cu numeroase orchestre precum: NDR Radiophilharmonie Hannover, Komische Oper Berlin, Residentie Orkest, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Royal Scottish National Orchestra, Warsaw Philharmonic și Atlanta Symphony.
Recent a înregistrat lucrări pentru cor și orchestră alături de Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid (al cărui director artistic și dirijor principal a fost până în anul 2024) primite cu mult entuziasm de critica de specialitate.
Interesată de promovarea muzicii contemporane, Marzena Diakun colaborează de 20 de ani cu Ensemble Intercontemporain interpretând lucrări ale compozitorilor spanioli, olandezi, austrieci și polonezi. Înregistrarea intitulată Eroinele Muzicale Poloneze, apărută la casa de discuri PWM a avut mare succes.
Marzena Diakun predă cursuri de măiestrie artistică promovând valorile culturale și muzicale pe care le-a însușit sub îndrumarea unor nume sonore ale baghetei dirijorale dintre care amintim pe Kurt Masur, Pierre Boulez și Marin Alsop. Marzena Diakun se află pentru prima dată pe scena Sălii Radio.
Foto: Adrian Stoicoviciu
Discipol al pianistei Dana Borşan, Toma Popovici este licenţiat al Universităţii Naţionale de Muzică din București şi, în prezent, conferențiar universitar doctor al aceleiaşi universităţi, la disciplina pian din cadrul Departamentului Instrumente cu Claviatură – Muzică de Cameră. Toma Popovici a absolvit cursurile liceului de artă „Dinu Lipatti” din Bucureşti, unde a studiat cu Sanda Bancea, Ludmila Popişteanu şi Lucia Teodorescu, precum şi cursurile de masterat ale College of Fine Arts, în cadrul Universităţii din Boston, unde a lucrat cu Horia Mihail, Tong-Il Han şi Victor Rosenbaum.
Activitatea concertistică s-a concretizat prin prezenţa la Festivalul Internaţional „George Enescu”, 1998 şi 2011, Rockport Chamber Music Festival, 2007, Kneisel Hall Festival, în 2001 si 2002, Yale University Norfolk Festival, 2003, Bucharest Music and Film festival, 2008, 2009 şi 2011, precum şi prin numeroase concerte cu Boston Pops Orchestra, Orchestra Națională Radio, Orchestra de Cameră Radio, Filarmonicile din Bacău, Botoşani, Satu Mare, Oradea, Sibiu, Giurgiu, Râmnicu Vâlcea, Piteşti. Printre dirijorii cu care a colaborat se numără Keith Lockhart, David Hoose, Jin Kim, Tateo Nakajima, Nicolae Moldoveanu, Josef Suilen, Radu Popa, Cristian Neagu, Vlad Conta, Paul Popescu, Tiberiu Oprea.
Toma Popovici realizează frecvent înregistrări pentru Societatea Română de Radiodifuziune şi înregistrat, între 2004 și 2011, o serie de şase discuri pentru compania Hammond GMAC, și are o prezență deja constantă în concerte alături de Orchestra Națională Radio.
Joseph Haydn (1732-1809)
Simfonia nr. 44 în mi minor, Hob:I/44
I. Allegro con brio
II. Menuetto. Allegretto
III. Adagio
IV. Finale. Presto
Joseph Haydn a scris Simfonia nr. 44 în mi minor în jurul anului 1771 pentru orchestra curții Esterházy, unde a fost kapelmeister foarte mult timp. La fel ca majoritatea simfoniilor sale din acea perioadă, și această partitură a ajuns să fie asociată cu mișcarea artistică „Sturm und Drang” („Furtună și avânt”) care s-a manifestat în muzică prin mecanisme de intensificare a emoțiilor: disonanță și cromatizări sporite, ritmuri energice și utilizarea tonalităților minore. După ce, înainte de 1767, Haydn nu scrisese nicio simfonie într-o tonalitate minoră, a compus șapte astfel de simfonii între 1767 și 1773. În ceea ce privește Simfonia nr. 44 în mi minor, atât motivul din deschidere, cât și cântecul de dor care îl urmează, sunt semne distinctive ale noului stil emoțional, care a pus bazele romantismului și debutul tendinței de a transforma simfonia în dramă, care a continuat până în secolul al XX-lea.
Simfonia a primit porecla de „Doliu”, de la o poveste conform căreia Haydn a cerut ca mișcarea lentă să fie interpretată la înmormântarea sa. Fie că povestea este adevărată sau nu, mișcarea nu a fost, de fapt, interpretată nici la înmormântarea sa, nici la oricare dintre slujbele care au urmat.
Prima mișcare – Allegro con brio – începe cu un motiv de 4 sunete care se aude pe tot parcursul secțiunii în diferite tonalități și înfățișări. Haydn era foarte priceput în a construi o întreagă arhitectură sonoră pornind de la un motiv scurt, iar aceasta este o parte a stilului său pe care Beethoven, discipolul său, trebuie să o fi admirat, deoarece a preluat și folosit aceeași tehnică în unele dintre partiturile sale.
În secțiunea a doua (Menuetto. Allegretto), Haydn inversează ordinea mișcărilor interioare și echilibrează emoțiile și stările de spirit din prima și a treia mișcare cu un menuet, însă nu unul tipic vremii. Pe lângă faptul că este în aceeași tonalitate – mi minor – precum cea a mișcării de deschidere, acest menuet este în canon. Acesta se desfășoară între corzile superioare și inferioare care păstrează între ele o distanță de o măsură, până la trio, care este foarte concis și este scris în mi major.
Mișcarea a treia (Adagio) pare să fie cea care a dat simfoniei porecla de „doliu”. Totuși tonalitatea este mi major, melodia este interpretată de viori în surdină și nu este în niciun caz un cântec funebru, ci mai degrabă o muzică blândă, grațioasă, care reflectă probabil opiniile religioase profund catolice ale lui Haydn cu privire la moarte.
Tema din Finale: Presto se aude pentru prima dată la unison și traversează întreaga mișcare într-un ritm amețitor. Drama afirmată în prima mișcare este intensificată în acest final foarte rapid până când muzica se oprește în cele din urmă cu două acorduri puternice.
Maurice Ravel (1875-1937)
Alborada del gracioso
În anii 1904-1905, în timp ce își finaliza Cvartetul de coarde, Ravel a compus Miroirs („Oglinzi”), o suită de cinci piese scurte pentru pian. Mai târziu a orchestrat două dintre acestea: versiunea orchestrală a Une Barque sur l’océan („O barcă pe ocean”) a apărut în 1906, dar a trecut mai bine de un deceniu până când Ravel a procedat la fel cu cealaltă piesă, Alborada del gracioso.
Orchestrarea a avut loc la invitația lui Serghei Diaghilev, impresarul Baletelor Ruse. Acesta îl cunoștea bine pe Ravel, comandându-i muzica pentru baletul Daphnis et Chloé în 1909. Diaghilev a vizitat Spania pentru prima dată în 1916 și a fost atât de încântat de această țară încât a comandat mai multe balete pe teme spaniole. Primul a apărut în același an: Las meninas de Leonid Massine, inspirat de pictura cu același nume a lui Velázquez. A fost dansat pe o partitură compozită care includea Alborada del gracioso (în versiunea sa pentru pian) împreună cu Pavane de Gabriel Fauré și piese de Louis Aubert și Emmanuel Chabrier. Diaghilev l-a însărcinat pe Ravel să orchestreze Alborada pentru o producție a baletului, redenumit Les jardins d’Aranjuez, la Teatrul Alhambra din Londra în 1919. Înainte de premiera baletului la Londra, Alborada în varianta orchestrală a fost prezentată la Paris pe 17 mai 1919 de Orchestra „Pasdeloup” condusă de Rhené-Baton (René-Emmanuel Baton)
Lucrarea constă în două secțiuni de muzică plină de viață, separate de un cântec rapsodic. La fel ca originalul pentru pian, piesa începe cu imitații de muzică de chitară care sunt produse de harpă împreună cu viorile și violele în pizzicato. Muzica este relativ liniștită în prima parte până la stabilizarea temelor, pentru ca ulterior acestea să se reunească într-o mare furtună sonoră, subtil colorată de utilizarea de către Ravel a castanietelor, tamburinelor și harpei. Un acord în fortissimo introduce apoi episodul central, o melodie plângătoare pentru fagot solo – „Cântecul clovnului” – ce alternează cu sonoritățile strălucitoare ale corzilor. Pentru a reprezenta sunetele acute extreme din partitura originală pentru pian, acompaniamentul melodiei pentru fagot a fost scris pentru 24 de corzi care utilizează o gamă largă de armonice și efecte sonore.
Muzica revine treptat la tempo-ul original, se dezvoltă și culminează cu ceea ce criticii au descris ca fiind „o explozie de culoare orchestrală”, „un climax antrenant” și „un vacarm măreț și glorios”.
Concertul în re major pentru mâna stângă
Faima lui Ravel l-a determinat pe pianistul austriac Paul Wittgenstein – care își pierduse mâna dreaptă în război – să-i comande compozitorului să scrie Concertul pentru pian și orchestră pentru mâna stângă. Ravel a acceptat cu entuziasm provocarea de a scrie un concert în care solo-ul de pian să sune ca și cum ar fi cântat de două mâini, când, de fapt, era cântat cu o singură mână. (La un moment dat, Ravel, care era un pianist excelent, a demonstrat concertul cu două mâini, deoarece nu credea că îl poate interpreta la fel de bine cu o singură mână). În 5 ianuarie 1932, Wittgenstein a interpretat concertul în premieră cu Orchestra Simfonică din Viena, iar un an mai târziu l-a interpretat la Paris cu Ravel în ipostaza de dirijor. Ambele evenimente au avut mare succes, iar criticul Henry Prunières a scris chiar că „încă de la primele măsuri, suntem cufundați într-o lume în care Ravel nu ne-a introdus decât rareori”.
Concertul începe în registrul grav, cu violoncelul și contrabasul care creează mai degrabă o stare de spirit decât un sunet. Tema gravă dezvoltă o melodie melancolică și întunecată. Din această sonoritate liniștită muzica erupe, ridicându-se la înălțimi titanice care pregătesc scena pentru o declarație de deschidere îndrăzneață a pianului solo, cu numeroase elemente de jazz. Această muzică ia amploare cu o forță eroică ce transcende orice sentiment de limitare tehnică. Orchestra și solistul conlucrează ca doi giganți incredibil de sprinteni.
La cel de-al doilea solo al pianului, muzica devine visătoare, meditativă. După rătăcirea pe tărâmuri de vis tulburi și nostalgice, atmosfera este întreruptă brusc de un marș exuberant în măsura de 6/8 în care pianul țopăie vesel. Aceasta este o muzică ce se simte în același timp antrenantă și periculoasă. Indiciile ocazionale de amenințare alternează cu frivolitatea jucăușă, inocența și culorile strălucitoare, scânteietoare. Într-un interviu, Ravel a descris această secțiune ca fiind „un episod de natura unei improvizații… introducerea unui fel de muzică de jazz construită de fapt pe temele primei secțiuni”. Ravel a frecventat cluburile de jazz din Harlem împreună cu George Gershwin în timpul unei vizite în Statele Unite în 1928. În pasajele fugitive ale Concertului, blues-ul apare pregnant. Un glissando exuberant la pian deschide ușa unei reveniri la secțiunea lentă de mai devreme. De data aceasta, muzica se înalță și mai măreț. După o cadență sumbră și pe alocuri tânguitoare, se aude o ultimă invocare euforică a blues-ului. Ultimele măsuri inițiază din nou marșul strălucitor, încheindu-se cu un strop palpitant de culoare orchestrală.
Paul Dukas (1865-1935)
Ucenicul vrăjitor
Păcat de bietul compozitor cu o singură piesă! Nu compozitorul care scrie o singură piesă, ci creatorul muzical care se bucură de un succes răsunător cu una dintre lucrările sale, dar care este destinat să nu mai repete această reușită cu nicio alta… Francezul Paul Dukas face parte din această categorie. Singurul său titlu de glorie este Ucenicul vrăjitor, pe care l-a scris în 1897. Muzician foarte metodic (a se citi „extrem de lent”) și foarte autocritic, care și-a distrus multe dintre compoziții înainte de moarte, Dukas se considera un profesor care compunea. Chiar și așa, el a reușit să scoată mai multe lucrări de anvergură, pe lângă singurul său mare succes.
Rod al alăturării muzicii și literaturii din secolul al XIX-lea, poemul tonal descriptiv Ucenicul vrăjitor (care are la bază un poem al lui Johann Wolfgang von Goethe) se situează la un nivel de distincție la fel de înalt ca și compozițiile în acest gen ale lui Franz Liszt și Richard Strauss.
Imaginea se conturează chiar de la început. Corzile misterioase creează atmosfera atelierului vrăjitorului. Ucenicul, singur, descoperă suficientă magie de la maestrul său (trompete) pentru a aduce la viață o mătură (fagot). Mătura îndeplinește sarcina ucenicului – aceea de a aduce apă din râu. Apa suficientă devine curând prea multă (agitație orchestrală), dar flăcăul speriat nu găsește incantația „de oprire”. În disperare de cauză, el taie mătura în două, dar acum munca este făcută de două ori mai repede de jumătățile de mătură (fagot și clarinet bas). Dezastrul inundațiilor este iminent. Dar vrăjitorul se întoarce, rostește cuvintele magice (din nou trompetele), măturile sunt liniștite și calmul, ca la început, este restabilit.
Ucenicul vrăjitor stabilește o atmosferă misterioasă, care este declanșată de corzi. Se aude o secvență descendentă la corzile superioare, care este contracarată de tema principală – doar că într-o formă mult mai lentă – interpretată de clarinete și flaute. Dintr-odată, o explozie de energie se face simțită și odată cu intrarea trompetei în surdină se reflectă momentul în care ucenicul descoperă o parte din magia vrăjitorului. Tremolo-urile rapide ale corzilor și trompetele pătrunzătoare îl înfățișează pe ucenic încercându-și norocul și făcând magia să funcționeze pe niște mături din apropiere.
Următoarea secțiune este partea foarte faimoasă, care începe cu note simple ce sar de la tonică la dominantă. Senzația de săritură cuplată cu măsurile de tăcere creează tensiune în ceea ce privește posibilitatea ca magia să funcționeze pe mătură. Astfel, intră celebra linie de fagot care conferă acestei secțiuni o atmosferă plină de triumf pentru ucenic.
Melodia este preluată apoi de fagot și transmisă orchestrei. Loviturile în contratimp și pizzicato-ul de la corzi dau acestei secțiuni un aer foarte vioi. Glockenspiel-ul devine unul dintre cele mai importante instrumente aici, cu ritmurile sale rapide și punctate și este cel care conferă atmosfera „magică” piesei, deoarece ar putea reprezenta scânteile magiei.
Secțiunea se încheie curând după un tril, iar orchestra revine la motivul cu o singură notă. Tema principală revine, de asemenea, deși de această dată, se găsește la partida de coarde. Alămurile conduc la următorul punct culminant al piesei, în care întreaga orchestră este antrenată.
Amestecarea ulterioară a mai multor teme simultan evidențiază dezordinea pe care o creează magia. Pasajul rapid al secțiunii de coarde aduce piesa într-o explozie sonoră condusă de alămuri (aceasta ar trebui să reprezinte vrăjitorul care rostește magia și oprește măturile).
Pentru încheiere și pentru a rupe tensiunea creată, întregul ansamblu cântă o scară ascendentă cu patru acorduri. Se presupune că cele patru note de la sfârșit reprezintă numărul de lovituri disciplinare pe care vrăjitorul i le-a aplicat ucenicului neascultător.
Este interzisă fotografierea și filmarea în timpul concertului.
Vă rugăm să închideți telefoanele mobile sau să le setați în modul silențios.
Vă dorim o audiție plăcută!
